Toda exposición es una expedición, un recorrido visual y corporal al que nos disponemos cuando cruzamos el umbral del espacio de exhibición. Vivimos en un mundo saturado de imágenes codificadas que modelan nuestros pensamientos y sensaciones; ante el flujo cotidiano, el arte posibilita una pausa para reflexionar sobre los signos que habitamos para desdoblarlos y preguntarnos ¿por qué nos habitan así? La historia de la visualidad es también la del sujeto que observa.
El artista ofrece un quiebre a la costumbre, el verso del poeta Juan Gelman «no es para quedarnos en casa que hacemos una casa» me parece pertinente para espejear el ejercicio del artista, quien construye no para que el transeúnte se adapte a sus muebles y vestidos, sino para que a partir de ahí edifique un cuarto propio. Sin embargo, es peligroso reducir los ejercicios reflexivos del arte a las intenciones del autor y a la recepción del espectador; una muestra opera en un entramado más amplio donde se juegan ideologías, perspectivas históricas, propuestas específicas y zonas de indeterminación que hacen de cualquier pieza una materialidad atemporal susceptible a una exégesis infinita.
En los ejercicios de interpretación los cortes son necesarios, si hacemos uno en tiempo presente sobre Flamma podemos traer al frente no el significado de cada pieza de Daniel Perez Coronel, el cual se actualiza dependiendo del ojo que se mueve, sino la forma de operación que abre el juego entre el lienzo, la fotografía, los objetos y el cubo blanco que los hospeda. Pero antes de hablar de la puesta en escena en la galería, enfoquemos en las piezas como unidades.
En el caso de las pinturas, la singularidad de cada obra se enmarca por el color en el canto, que contiene a la superficie del lienzo. El tratamiento de cada superficie es un ejercicio que presenta variaciones del horizonte en donde las líneas rectas que forman el rectángulo del canto actúan como normativa que se altera al confrontarse con la propuesta visual de horizontes fragmentados en cada obra. Las pinturas utilizan la abstracción y la geometría para plantear «planos arquitectónicos cenitales» que cuestionan la forma normativizada de mirar.
El momento cúspide del ejercicio se presenta en las «pinturas expandidas» en donde el lienzo se anula, quedando sólo la superficie de pintura, sostenida por el canto desplazado del encuadre hacia una línea horizontal que termina en el suelo: la superficie no necesita soporte, es en sí misma materia y obra. Si en Instagram se quitara la cuadrícula ¿qué quedaría?
En las fotografías el ejercicio es similar, el marco es la pared misma y la superficie quiebra la representación figurativa en beneficio de una reflexión sobre el lugar que ocupan las formas dentro de un encuadre que edita la realidad.
Si enfocamos en el despliegue de las piezas sobre el cubo blanco el patrón de horizontes invita al movimiento.
Tanto en las fotografías como en las pinturas se hace evidente que el artista no está pensando sólo en hacer piezas singulares y solipsistas. Aunque al frente vemos imágenes, lo que está detrás, oculto pero visible, es el cuerpo del artista que se mueve de lienzo a lienzo para desplegar la performatividad de la propia imagen. El resultado es una propuesta en donde la superficie se expande de la unidad hacia el cubo blanco como lienzo, donde el espectador puede ejecutar un baile propio. Las imágenes están dispuestas no sólo para ser vistas frontalmente, sino para ser comparadas, trianguladas y entramadas por el cuerpo que mira no sólo con los ojos, sino con las decisiones corporales con las que traza su propio recorrido.
La mesa con los objetos y el audio comienzan a dar pistas de que la exposición está funcionando como una acción que elude la contemplación. Una imagen no sólo puede ser leída y significada, también puede ser una partitura, un sendero, un resplandor, un GPS-mapa.